作家指南逐談 01 泰國|帕達・雲 Prabda Yoon 拾掇光陰:亞洲少年成長記事

作家指南逐談 01 泰國|帕達・雲  Prabda Yoon
拾掇光陰:亞洲少年成長記事

日期|2017/12/25(一)
時間|19:30 – 21:30
地點|薄霧書店

與談人|楊富閔、梁震牧
主持人|沈嘉悅

文字記錄|許丰千
攝影|朱威

* 以下文字紀錄中提到的頁碼皆為讀本《帕達・雲》

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嘉悅:很開心各位來參加活動,身為主持的我並沒有東南亞文學專業,我與在座各位的身份、角色是差不多的,我只是握有麥克風的提問者。沒有麥克風的可以用 Slido 發問,最後我們會留發問的時間,讓大家直接與兩位講者互動。

楊富閔是臺灣大學臺灣文學研究所的博士候選人,最近作品《花甲男孩》改編成電視劇,大家應該不陌生,是非常優秀的作家;另一位是譯者梁震牧,這種場合有譯者一起出現還蠻少見的,關於震牧的部分大家可能比較陌生一些,他的背景是人類學,目前是自由接案的泰國導遊,這其實蠻特別的,因為我不知道說到底有多少念人類學的去做導遊,又翻譯文學作品。

首先我想先請富閔聊一下讀完泰國讀本《帕達・雲》中那篇〈括弧裡的或然率〉後,有什麼想法跟大家分享?

 

富閔:我其實不具備太多東南亞文學專業的背景,所以接到邀請後,是以一種學習新的領域、多讀一篇兩篇不同領域作品的心情,答應了今晚在聖誕節的活動。大家手上都有一份紙本讀本,有點像補校課程要來看文本。我很開心有譯者在場,可以補充、帶給我們更多不一樣的想法。

收到這作品之後我把它印出來,印的時候還想說:我可以這樣印嗎?因為我必須做筆記。我前後看了幾次,這篇作品其實是文學集子裡的一篇,我會好奇其他幾篇長什麼樣子、是在什麼脈絡被放在一本書裡面的?但我們需要認知到,我們今天是從單篇作品去看,作家帕達・雲把它編成一本書的時候應該會有另外的考量,需要脈絡上的補充。

當我們從單篇作品理解的時候,會是素樸的方式閱讀文本,我必須慢慢看才能抓到作家想表達的精神,包括我們看到這個有點抽象、有點「仨嘸」的題目,叫做〈括弧裡的或然率〉,那他的括弧括在哪裡?我們會有種「脫窗」的感覺。不知道大家有沒有發現,文章一開始在「我的紙掉了」(p9)之後括弧就出現了,如果一個閃神或沒有放在心上,會以為這括弧是不是印錯,這口氣拉得很長,一直到文章最後括弧才再度出現,是開得很開的括弧。

我看過這麼多後設的作品,是第一次遇到一個括弧開得這麼開的作品。在寫作的意義上,不管是寫作技巧或是作家想告訴我們的,「他不是隨便括起來啦」,我想這個問題可以留給大家一起討論,括弧從「我的紙掉了」到最後一句「我把它撿起來」(p37),裡面有這麼長篇的倒序,從標題開始就很耐人尋味:括弧裡的,括弧在哪裡?怎麼解釋或然率的意思?光討論題目就充滿解讀的可能性。

這短篇小說乍看之下有點感人,是關於親情、成長的故事,但細看我覺得可以理解為一個作家或敘事者對於自己的寫作、創作概念的整理與爬梳。文本裡有很多這樣的線索包裝在他外公、外婆養育他的故事及親情的外衣裡。文章從頭到尾作家都在想「他跟他的創作」、「身為藝術家」的關係,包括他原生環境如何提供他成為藝術家,以及他的生命跟後來就職的經驗,這個「他」都指著敘事者如何在工作經驗裡跟藝術、做廣告這件事情互動,後來包括他如何把工作經驗和後面提到的親情主題串連,怎麼去思考創作。

文章裡一直在談「concept」、「恁爸的東西」,我覺得這裡有個非常有意思的東西是,在這些括弧裡面的「我」,召喚的是成長經驗,這些經驗素材都跟回憶有關,包括他做的廣告也好,外公、外婆的放映室也好,「他不是隨便放映的,他絕對是有用意的」,搭設的放映室播映無聲黑白電影、吸血鬼,裡面有很多線索指向他對於藝術創作、思考的連結。我想我們可以思考的是「這些元素怎麼勾勒出文本更多的層次」,不僅是親情的題材,還有延伸出來的部分。這是我閱讀這個文本談親情之外,試著找出文本中更多縫隙,我覺得非常有趣的地方。

 

震牧:大家可能對我比較陌生,我目前職業是導遊。起初我知道要跟台灣青年作家對談,覺得我好像走錯棚了,但後來發現是富閔的時候我覺得找得很好,因為這讀本跟青少年的成長有關。大家可能對泰國文學不太熟悉,我也不是很熟,但我對泰國的社會歷史環境比較熟,我想先聊一下泰國近代的文學脈絡,大家才會明白為什麼要讀帕達・雲的作品,為什麼他在泰國當代文學有代表性。

要了解泰國當代文學可從幾個年份談起,1855、1932、1946、1958、1973,大概是這幾個重要的年份,那這些年份為什麼重要?首先,1855 年是泰國跟英國簽訂〈寶寧條約〉,泰國夾在緬甸跟越南之間,當時西邊的緬甸、南部的馬來西亞是英國殖民地,東邊的越南是法國殖民地,泰國是各國角力的緩衝,但列強還是想跟泰國貿易往來,因此〈寶寧條約〉變成泰國貿易自由化的開端,有這條約後,大量西方文化、商品進入,對泰國的閱讀習慣帶來很大的改變。

泰國古典文學其實是詩,像印度史詩《羅摩衍那》在泰國有自己的版本。西方文學進來後,最早是翻譯言情小說、偵探小說,泰國文學種類開始多元化,這些翻譯作品多少跟中國也有一點關係,因為西元 1802 年的時候,泰皇拉瑪一世命令泰國華人翻譯了一部重要作品:《三國演義》,《三國演義》至今仍是泰國人很喜歡閱讀的中國作品,有了《三國演義》後,才為泰國鋪好翻譯外國小說的路,並出現有別於傳統詩、詩句的散文、小說形式。

從 1855 年到二十世紀初期,多是透過翻譯轉介外國作品,當時的文學作品沒有泰國自己的元素,甚至有個笑話是泰國作家模仿外國作家描述場景-泰國是熱帶地區卻有雪出現;顯示出移植的文學是不成熟的。

1932 年有一群泰國的留洋學生推動革命,讓泰國從君主專制變成君主立憲國家,泰國各層面步上軌道,作家們覺得要走出自己的路,泰國文學就慢慢成熟。當時最成熟的一部作品叫做《ข้างหลังภาพ》,中國翻成《畫中情思》,作者西巫拉帕(Sriburabha),其作品有寫實主義色彩,有些中國學者稱他為「泰國魯迅」,他一改過去通俗小說的樣貌,把泰國文學、現代文學推往一個更嚴肅的層面。此後泰國文學漸漸開始發展,但優秀的作品不多。二次世界大戰時期,泰國轉為軍國主義的社會,文學發展也就此停滯。

1946 年拉瑪八世被暗殺身亡,在泰國這是忌諱談論的事情。他過世後泰國的政治發展更平穩,政府抓到發展國家的節奏,文學邁入成熟發展的階段,當時的泰國文學家提出「文藝為人民、文藝為社會」的口號,以社會寫實的角度進行文學及小說的創作,這多少也受到世界風潮影響,文學風格是對階級矛盾批判、傳統封建封建、貴族壓迫平民的批判,但沒有持續很久。

泰國是政變發生頻繁的國家,20 世紀發生十五次左右,1958 年政變後,政府對文學創作打壓,像剛剛提到的西巫拉帕就逃到中國去,一輩子都沒有再回泰國,其他作家有的改寫浪漫言情小說,或者就從此停筆,泰國文學陷入很長的停滯,直到 1960 年代美國追求自由、解放的嬉皮運動,這股思潮透過越戰的發生,泰國與美國的密切合作傳到泰國,解放的累積直到 1973 年才爆開。

1973 年泰國發生了類似中國六四運動的活動,叫做14 ตุลา,1973 年十月幾千名大學生上街抗議政府專制,希望泰國走向民主共和的社會,當時獲得小部分的成功,但在 1976 年發生學生被吊死校園內,稍稍萌芽的民主又被壓下;在那之後本來被打壓很久「文藝為人民、文藝為社會」的那批文學作品在 1973、1976 年民主運動後重見天日,學生希望有依憑的對象、說出他們的精神,慢慢的泰國文學蓬勃發展,面向也越來越廣。

1982 年有一部重要的作品叫《判決》,作者是查・勾吉蒂(Chart Korbjitti),他的作品不只是單純的寫實主義,內容是鄉下地方的校工,因為出身卑微,所以只要做錯事情別人就覺得他在危害社會,凸顯泰國社會的醜陋在於出身代表了其所作所為是善是惡;作品不再單純建立在寫實主義及階級,而是寫出泰國根深蒂固的價值觀是如何影響泰國人民的思考模式。1979 年東南亞文學獎( S.E.A Write Award)的成立也帶動泰國文學發展,東南亞文學獎是各國頒給各國當年度最好的作家,像帕達・雲就是得到 2002 年的文學獎。

1997 年亞洲金融風暴,泰國是主要受影響的國家之一,這讓泰國知識分子跟文學家開始反思西方資本主義進入泰國後是否對傳統社會造成衝擊,及身為泰國人到底意昧著什麼。進入 21 世紀後就進入與過去不同、更加豐富的發展。

我帶團認識一些泰國朋友,與他們提到我在翻譯帕達・雲的作品時,通常會有三種反應:第一種是「誰?」,畢竟文學在各個國家都是比較小眾的嗜好,尤其大部分的泰國人不太讀書;第二種就是知道他爸爸是誰,他爸爸叫 Suthichai Yoon,本身是知名作家,也是《The Nation》的發起人,《The Nation》是泰國最重要的兩大英文報刊之一,另一個是《Bangkok Post》。

寫作本來就會帶著某種觀點,帕達・雲他的觀點、所寫出的不是泰國整體的面向,因為帕達・雲是曼谷中產階級出身,爸爸也是作家,如果他的作品比較新穎或實驗性格比較強烈,多少也跟他的養成有關係,他可以接觸到最現代、文學、藝術前緣的東西,像他的作品有點後現代風格。剛剛富閔也提到這是一個成長小說,大家可能會以為他其他的短篇小說是不是也在講這東西,但其實不是,他的 12 篇小說集子裡,只有這篇跟成長有關係,其他都是實驗性質非常高的作品,譬如其中一篇是他描寫一個人在曼谷慢跑,主角看到一個人不跟大家慢跑,跑去跟人家聊天,聊天內容是什麼等等,都是帕達・雲觀察的社會現象及他如何詮釋這些現象。大家回想一下泰國文學是以寫實為主,描寫階層的矛盾,寫實小說在泰國是傳統,模仿西方抒情小說也是傳統;而帕達・雲的創作提出他觀察到的泰國社會現象,是現代而非傳統的,是後現代寫手的風格。台灣如果有機會能引進其他的泰國文學會更好,但以帕達・雲作為開端的確是蠻有代表性的作家。

 

嘉悅:謝謝震牧幫我們補足這些知識。我追問一下剛剛說泰國有很多作家,帕達・雲是比較前衛,書寫風格豐富,成長小說比較有故事性,為何選這篇?是譯者決定的嗎還是?

 

震牧:這篇是他的短篇小說開篇作,他放了很多成長回憶進去,當時得獎的也是這篇作品。我覺得裡面帶進很多他的想法,像他說他在藝術學院找「concept」,我覺得多少有點在調侃泰國年輕族群對於西方的偏好。再來就是他成長回憶的部分,把他的成長過程融入在作品中,這篇開篇作的確也把他想講的東西帶出來。

 

嘉悅:我想問一下富閔,如果我們單獨只看這篇小說會容易把它當成成長小說的作家,以創作的角度來看,要以自身的成長經驗為題我覺得有特別的技術,以你的經驗來看這樣的創作首先會遇到麼問題或困難?

 

富閔:謝謝震牧給我們一個厚實的知識量。就這文本的結構來理解他寫作的技巧也好,或他在寫作的過程中所展現的有意思的手法也好,我看這作品時,並沒有很簡單的將它視為一個輕型的題材,它含在一個成長的框架裡面,像剛剛震牧補充的,這篇故事作為開場的第一篇,是一種定調、自我介紹,我覺得是很得宜的。在這意義之上回應我剛剛說的,它不僅僅只是一個清醒的童年回憶性質寫作,其實也涉及跟他創作有關的爬梳。我看了很多次,抓的點通常都是跟創作有關的元素、文字符號。

一開始文本就拋出了「紙掉了」那件事情,那個紙絕對不是隨便寫的,「紙掉了」會讓我們延伸說紙上是不是有留什麼訊息,會讓我們去思考;「紙掉了」後就帶了很長很長的括弧,進來括弧後我們看到他開始描述褪色紙上的字跡,接著是他對他自己的體悟、對生命的好奇,像是他在表演關於自殺的行為。關於親屬關係的稱謂、從事的工作都非常明確地告訴我們,像是賣粥的外公、教音樂的外婆,在這些線索裡面他不單單是描述一個人,也是這個人可能帶動給他的影響,所以其實循著這樣的脈絡下來,我們剛剛看到的「紙」跟描述的句子,各種意思就是一個電影囉,外公喜歡用白色床單搭設的放映室,那個放映室我們可以把它理解為世界的窗口,或說某種認識另外一種看世界的介面;對敘事者來說是外公外婆賜予他可以接觸到藝術作品、電影的一個介面,當讀到包括外公外婆播的電影跟音樂,是敘事者在告訴我們他在那個環境裡面如何跟藝術連結,在這個文本裡他不停跟《德古拉》的對話,是支撐這個文本,包括他從事的工作、調動他的記憶去成為創作的靈感來源。我想這個電影帶給他的影響是括弧裡非常重要、另外一個平行敘述。

往下看他的文本脈絡,果然開始告訴我們為什麼會學藝術以及內心的掙扎、對話,包括他提出「concept」跟什麼叫做「屬於恁爸的東西」,這不單單只是在想「我是阿公阿嬤帶大的」這件事情的表層閱讀,而是在檢索他對於自己藝術創作理念。隨著文章結構往下我們可以更清楚看到他進入職場,怎樣才是得宜的職場,他怎麼調侃、揶揄那個結構又同時在結構裡。

讀到「我的作品主要強調幽默,愈能讓人發笑,我的事業就發展得愈快」(《帕達.雲》讀本第 24 頁),這些詞彙其實有點弔詭,我們覺得他應該忠於個人的心,但他也在調侃這樣一種結構上、創作上及他所生產的產品等等,所以看下來同他剛剛那個環境的養成、進入職場,他是做廣告的,他的作品,作品又可以跟他談論電影的素材援用,從後面口香糖的創作去把它延展出來。

如果說這個文章有親情的張力,我覺得是後面敘事者拿影片給他外婆看的時候,有句「但我接著發現,外婆盯著的螢幕不是電視,而是我,好像我是一齣她多年沒在看過的老電影。」(p33),文本、情緒堆疊鋪陳到最後,你知道一定會有一發不可收拾的東西出現,那個親情要怎麼去說,我覺得他繞了一個方式,用環境的養成等等帶到他的外婆與外公的情感。我讀到這邊有種放心的感覺,他再往下推可能會遇到更多跟他創作有關的所思所感,但在這邊敘事者把他拉回與他的環境跟經驗結合在一起,結尾耐人尋味,拋出很多重要的句子讓讀者想:「我想把影帶倒回去讓外婆再看一次,外婆試著再注意看看吧?外婆說不用了呀,外婆相信孩子說的,真的有莫札特在裡面,不用再看一次了沒關係喔。」(p34),這個敘事者「我」非常想要展現他的成就跟努力,親屬關係的家人在意的東西,與他在意的東西在這個地方交錯,那個交錯是迷人的。

整本作品看到最後,讓我畫了一個超大螢光筆的是在尾段的時候,他的筆記本又出現了:「我隨意地翻閱中學時的課本和筆記本」(p35),這是典型看到物件召喚回憶、賺人熱淚的時候,可是他的寫法還是以實驗、跳脫陳規的方式:「筆記本上有很多頁則是玩『星際大戰』留下的一片髒污。我很久沒玩星際大戰了,這是流傳在小孩子之間的一種遊戲,畫出星星的圖案當軍隊,然後用筆尖滑出一條線射向另一方的軍隊,被畫到的星星就算陣亡了。」(p35-36),我看到這邊的時候覺得「天啊!終於有人把這古老的手工藝寫出來了!」這是我讀到這文本的紅利。

一開始我們看到敘事者告訴我們的是:「充滿字跡的有話可以說的」,可是我們看筆記本剩下的是圖案,接下來他說:「還記得我曾經好幾次很努力地想寫日記,但每次都寫不到一星期就覺得無聊了,最後總是停筆收場。」(p36);他又告訴我們:「小時候,每天都有很多瑣事可以記錄,今天我去學校,被老師打了,回家,看電視,看漫畫,睡覺。」(p36),可是這個筆記本怎麼樣了?「紙上的藍色線條已經開始褪色,這張紙來自我沒寫完的筆記本。」(p36)。

這是一個沒有寫完的筆記本,但他又說有很多瑣事可以記錄,這是弔詭的,有這麼多瑣事可以記錄卻沒寫完筆記本,一開始他寫的「我永遠不會改變」,可他又告訴你後面塞了圖案的東西,沒有寫完的筆記本跟以前有很多瑣事可以寫,最後沒有寫完跟他作為一個創作者。我蠻喜歡他在裡面用藝術作為職業,其實有很多思考的力量,以此來想「我永遠不會改變」這句話就有非常多解讀空間。

這篇故事裡有幾句話都可以多想一下,包括「外婆說不用了呀,外婆相信孩子說的,真的有莫札特在裡面,不用再看一次了沒關係喔。」、「我永遠不會改變」,蠻值得想不會改變的是什麼?以及他在創作時的「concept」跟「屬於恁爸的東西」。整個看下來再從裡面進入某些關鍵句,他找到了一張紙,紙掉了撿起來,這樣的東西包裹在一個很大的括弧裡面,他告訴我們的有更多在括弧內外,回應剛剛嘉悅說的處理這樣的素材,我覺得在讀這篇文本的時候他讓我們看到他寫作、創作的狀況,以及寫作的想法,我讀完覺得很有意思。

 

Slido:震牧怎麼理解這個括號?

 

震牧:一開始翻譯的時候以為是我翻錯了,後來發現確實有那括弧在。我覺得他有那種一瞬間發生時想過很多事,又暗示他這樣的成長過程,只是一個念頭所做的決定,像佛教說的一念三千,一個念頭一個動作隱含很多想過、做過的事情。我是這樣理解的。
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嘉悅:想請富閔聊聊,你如何看待「城市 VS 鄉村」的主題在帕達・雲作品中的出現與作家使用的手法?

 

富閔:如果就城市和鄉村的視角看這個作品時,裡面的物質符號、現代元素我都會特別把他括出來,因為很顯然這些是這篇故事敘事推進時沿用的材料。看完整篇文章後,也會誘發我回想我的文學養成,如果這是一篇關於敘事者創作的爬梳,他告訴我們他其實來自一個影像的環境,一個音樂的背景,後來他去學了藝術,跟很既定的「他應該是一個書香世家或大量文字影響」的角度不一樣,他處在隔代養成,承續了電影放映室這樣的成長環境。

我也很常整理文學跟我的連結是什麼,或是當藝術與生命連結的時候,自己也感觸到不僅是文字作品或我們自己成為文學寫作者,就一定是一個吞下千萬本、從小被媽媽塞去讀多少經典的閱讀養成,而有沒有可能是來自影像網路多媒體的時代,具有更多元、更博雜的訓練或經驗,後來匯流成在各種媒材中選擇了文字的寫作者;閱讀這文章時思考到的架構背景,誘發我去思考「我跟文學、藝術的來源可能是不穩定的」,也提供我後來看待自己文字時,希望是能更加多元發展的。我覺得是我看這個作品的時候的感觸。

我的文學養成不只是文字閱讀的過程,最重要的養成可能是電視的收看,第四台是我的最愛,我幾乎是成長於網路時代,這些不同的媒材如何引領你我走向文字書寫?我們透過這個作品看到一個非台灣的少年,他的作品呈現出博雜的、提供他形成藝術環境的元素。

 

嘉悅:請問譯者震牧,為什麼有些要用英文的翻譯?是本來就使用英文嗎?

 

震牧:大家應該最好奇的就是為什麼「concept」要保留英文。因為曼谷人他們講話很喜歡用外來語,我帶團的時候他們會問隔天早餐幾點吃,他們就會說「breakfast」,但其實他們有字叫「อาหารเช้า」(讀音:Xāh̄ār chêā),我覺得作家特別保留這樣的說話方式去調侃藝術學院的人喜歡洋腔洋調。另一個保留英文的地方是「我衷心 respect 沒在開玩笑的。」(p21),在泰文原文中並非使用英文,但是帕達・雲特別寫信說希望翻譯的口吻比較年輕,雖然他寫這篇的時候是 27 歲,可他覺得當時思考模式比較像 18 歲,所以我希望譯出年輕人的講話方式。我曾在網路上看到有些年輕人講話會故意加英文字,又配合那整個段落的「concept」,所以才譯為 respect。

其實有些翻譯我改成台灣人比較習慣的,像大家可以看讀本第 10 頁:「『如果你想當好人,表示你不是好人。』讀完我都跪了,好清脆的一巴掌,唉!」他的原文其實是「我讀完之後拍了大腿一巴掌」,泰國人覺得深刻的時候會這樣講,但是台灣人很少這樣說,所以我就翻成「我跪了」。

 

Slido:富閔平常看什麼樣的電影呢?自己的作品被改編成電視或電影最擔心什麼?

 

富閔:感覺好像突然岔開了,還是從文本出發比較好。其實我很羨慕敘事者提到用白色床單架設的放映室。我自己住的地方比較接近山區,我對電影的接觸比較晚,都是看電視電影台上重播N次的那種,去電影院看電影對我來說有條件上的困難,很遠、要搭很久的車子、沒有朋友會陪我去,我這幾年也不停在梳裡自己跟各種媒介的關係。我喜歡廣播、電視,但我跟電影好像都「啥嘸」的感覺。其實檢視自己的成長脈絡,就如同文本梳理脈絡,是一件很重要的事情,我才想起對我來說,去電影院是一件很困難的事情,我甚至也不曉得電影院能不能吃東西,像這樣城鄉差距產生的荒謬行為,一直在我的青春期發生;同學們常常去看電影的時候,很難過的,我都無法加入他們的話題,但是沒有或欠缺、不熟就是我跟電影的關係,會形成我看這個藝術的角度。我的電影都在電影台裡看的,我家後面有一個戲院,是早年野台戲的,已經荒廢了剩下售票口,露天戲院會有奶奶播電影,也會有野台戲搬演,也有賣藥的,我房間窗戶打開就可以看到那個戲院。這就是我理解電影、或說電影對我的影響。在這文章裡面我讀到的就是他自己跟藝術的梳理,我也透過這個關係梳理我跟電影的關係。

自己的作品被改編成電視電影也沒有什麼好擔心的,都是說故事的方式,說得好不好都是故事,轉譯重說的方式而已。我是從一個看「故事如何被用不同形式重講」的角度來看待這件事,從電視、電影、漫畫,故事在不同容器中的變化,回過頭來回饋給以文字思考的我。我比較害怕錯過重要的智慧,比如看我的故事變成電視的時候,發現原來可以用幾集幾集的方式去想敘事的結構;看到編劇們在寫電影劇本的時候,可能以前會覺得寫下去就好,不用管長度,但是要如何在電視、電影這媒介的規範內把故事說好,比起我寫起來那種超展開的敘事方式,完全是不同的訓練。

 

Slido:小說裡面出現很多次的「小眼睛」,在泰文裡面這個詞有沒有什麼特別的意思?他真的就是講小眼睛嗎?

 

震牧:大家要學一下嗎?泰語俗諺:「เข้าเมืองตาหลิ่ว ต้องหลิ่วตาตาม」,是入境隨俗的意思,這是泰國流傳已久的一句俗語,帕達・雲藉由這個俗語把他要調侃的內容講出來。可能多多少少有一點「華人的後裔在泰國會有種很會賺錢」的那種感覺,但我覺得他應該也不至於用到這種隱喻啦。

 

嘉悅:另外追問一下震牧,翻譯的時候有沒有中文轉譯無法表達的部分?泰文的文句幾乎沒有標點符號,有影響泰語的表達方式嗎?

 

震牧:沒有標點符號這件事其實不影響,泰語的語尾助詞蠻多的,所以沒有標點符號也可以透過語尾助詞了解這句話是表達驚嘆還是疑問。這篇翻譯起來還好,裡面有提到說他拍廣告像撒謊:「所以頂多只會撒一點螞蟻大的小謊」(p25),原文本來有點玩雙關語,因為螞蟻的泰文是「มด」(音:Md),「มดเท็จ」是撒謊的意思,他先講撒謊再說螞蟻是種渺小的生物,但翻譯的時候我想直接把螞蟻作為形容詞去形容撒謊,可以直接帶到下句。像「拍大腿」的說法,我特別問過泰國朋友會不會用這種說法,他們說不會,可能因為這是將近二十年前的文章,且這句話設定的敘事者年紀比較大,所以才用這樣的表達方式。

 

嘉悅:從這小說裡面我感覺獲得許多認同感,通常我們在描述心情、家族跟自我認同的時候,其實是不分國界的,閱讀時的想像是有著力點的,包括我覺得震牧翻譯得非常貼切,讓我們的想像很貼近。我想轉而詢問富閔,你覺得在這篇作品裡的哪些地方是讓你感到熟悉的,或是令你特別難忘的?那有沒有哪部分換成台灣的經驗是比較陌生的?

 

富閔:我閱讀這篇文章時,印象最深刻的是讀到最後他跟他外婆眼神交錯的橋段。而最讓我覺得自己的生命經驗可在泰國作家的作品裡呈現、可以共感的,就是我一開始說的紙上遊戲,這蠻讓我震撼的,印象中我們好像沒有對這遊戲命名過,所以當我讀到這文本稱呼這遊戲為「星際大戰」時,就覺得這也太時髦了吧!他開啟我很多好奇的點。

我其實頗羨慕這故事裡敘事者所處的環境,尤其是外公外婆架設的放映室氛圍,文本裡提到的是一部吸血鬼電影,但我相信影像裡面提供給敘事者的資源不只有這部電影。這文本有不少部分讓我去想什麼機緣或場景可以連結到我的文學寫作、我的創作誘因,而那個關鍵時刻就是「也許未來有一天會像帕達・雲的文章,適得其所地把它寫出來」,梳理自己跟文字藝術連結的歷史,包括像是電影放映室、遊戲、口香糖廣告等等,他做廣告這件事就是創作的展示,與此呼應的點是不斷地勾連的。我自己在整理我的文學養成時沒辦法像他那麼豐富,大家會很期待你是不是有一個閱讀啟蒙過程,或受到某某作家的感召,但我成長的地方沒有書店這樣的環境,與我連結的都可能是文字之外的影像、圖像,所以我讀這件作品的時候,我得到某種放心的感覺——「有人跟我一樣欸」,回到我的脈絡好像可以比較放心去接受這個事實。

我剛剛說我的啟蒙可能是電視、多媒體的東西,文字反而是後來的,我到高中才拿文學作品來看,到大學才像是科班出生的文學研究生,在此之前都是博雜的,我最喜歡的是豬哥亮的歌廳秀,我現在還會在Youtube重複看,那些都大過文字文本;這也是我這一兩年在想的事情:文學養成可不可以是多元的來源?哆拉A夢有個道具叫縮小隧道,我常比喻說越來越分工、吸收越多,你就越來越小,可是你明明小時候認識這個世界、創作是很遼闊的,什麼都可以讓你玩,你可以自己再創作,是我把自己走小了,還是有很多的可能性?我覺得那是我心目中很理想的創作氣氛,讀這文章的時候感到很放心。

 

嘉悅:我如果沒記錯的話,剛剛說的「星際大戰」紙上遊戲玩法是很開放性的,富閔說的我很認同,文學養成、塑造認同的過程不只是透過文字,只是最後我們透過文字去表現他,我們可以用這個東西去做一個新的討論,這是很迷人的,我相信這也是讀者很多共感的地方。

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Slido:請問譯者是不是非常確定泰國是在翻譯《三國演義》後才有小說跟散文的文類?是確定的嗎?

 

震牧:我是從中國學者研究泰國文學的文章中看到這樣的敘述,他引用泰國當地的文學研究者提出的說法,他們認為《三國演義》出現後才提供泰國這樣的敘事模式,但我覺得這研究並沒有把它說死。

傳統來說,創作文學的是貴族階層, 20 世紀之前,貴族階層受的教育是印度史詩,詩句才是文學正統。除了《三國演義》以外,20 世紀前泰國人喜歡看的傳統民俗故事是《拉瑪堅》(รามเกียรติ์),意思是「王公貴族的冒險故事」,故事結構蠻像《羅摩衍那》,《羅摩衍那》是主角 Rama 要去救他的愛人 Sita,攻打現代斯里蘭卡的故事;《拉瑪堅》的故事結構也是一個英雄要去救被魔王劫走的愛人,都是以詩句的方式呈現。

我對那些文學研究者說法的解讀是:《三國演義》使這樣的文學創作,成為被閱讀的一種文類。中國學者也指出,泰國當地的文學批評、文學研究並不完整,好像都只有作家短篇小說選、文學選集,沒有一個比較嚴肅、完整的文學史著作,泰國比較不重視文學研究。

譬如說 1994 年央視播映的《三國演義》,那個版本在泰國播出的時候,泰國是很認真的每一集播完後會安排來賓上節目討論 30 分鐘的《三國演義》;也有些相關的俗諺跟《三國演義》有關,譬如說有句是「อ่านสามก๊กสามจบ คบกันไม่ได้」,意思就是讀過《三國演義》三遍的人不能交朋友,因為書上計謀太多,熟讀就會變得狡詐起來。

 

嘉悅:這蠻有趣的,我以為《三國演義》的影響大部分都在手機遊戲類,沒想到還有這樣的理解方式。再來問一下富閔,我們剛剛談了很多關於這篇小說或泰國的文化,對大家來說應該都蠻新鮮的,那你覺得透過這篇作品跟剛剛的討論,有沒有打開不一樣的泰國想像?

 

富閔:其實這對我來說是一種學習,我幾乎是把它作為一種課堂報告要啃下去、找出裡面的線索。

我自己在看的時候除了作品本身帶給我的啟發之外,我更好奇的其實是——也想藉此問震牧:你在翻譯這個作品的時候,或說你接觸的當地經驗,這個作品裡面讓你印象最深刻、最困難、最有趣的地方是?或是你為什麼會特別關注、喜歡泰國的文化?

 

震牧:小時候我就知道我爺爺在泰國出生,但是兄弟姐妹中只有他被送回中國,後來輾轉來到台灣。我本來念師大中文系,後來接觸到人類學,就想讀人類學研究所,讀了後想到爺爺是泰國華人,可以研究泰國華人,也剛好有機會去找很遠的遠房親戚。當地華人的組成主要是潮州人,但他們完全不會講中文,只有老一輩還會講潮州話。泰國華人在東南亞華人圈裡是很有趣的存在,像印尼跟馬來西亞會有「排華」的現象,但相對上泰國比較沒有,相關研究也頗多,但我沒有因為這個原因而想去接觸、了解泰國。反而是我大學快畢業的時候看了一部電影,當時泰國的 GTH 影業,現在改為 GDH599 公司拍的高中青春電影《音為愛》(泰語:ซักซี้ด ห่วยขั้นเทพ;英語:SuckSeed),電影本身充滿音樂,用了當代泰國版五月天、蘇打綠的歌,聽了就覺得跟想像中的泰國不一樣,我看了四五次,就決定要學泰語,才慢慢對泰國有了解。

 

嘉悅:帕達・雲寫這部作品到現在將近 20 年,說實話我第一次看這個作品的時候沒有意識到過了那麼久,震牧翻譯的時候試著讓它不要有隔閡,雖然裡面描述的一些東西真的是阿公級的,像是無聲電影,還配古典音樂,可是他使用的語彙、想法,以及透過譯者翻譯之下的筆法都不覺得是過去的東西,不像是 20 年前的創作,我蠻好奇震牧眼中的泰國是怎麼樣的?現在的泰國文學樣貌是什麼?

 

震牧:文學的話我可能沒辦法回答,接觸比較少,只能談到 2000 年左右,新的現象比較少接觸。泰國的話我覺得可以從兩個層面來講,首先就是鄉村跟都市的差別。去泰國旅遊大多會從曼谷開始,但其實曼谷跟其他地區幾乎是兩個不同的世界——曼谷非常現代、國際化,其他地方相對很鄉村,有人會說若想見識真正的泰國的話應該去鄉村,但另一方面即使是鄉村地區,依然是人手一機,如果在網路搜尋泰國音樂,泰國主流音樂與鄉村音樂的點擊率都差不多是一、兩億,也就是鄉村使用數位設備也很廣泛,不會因為鄉村偏遠就遠離現代資訊。

帕達・雲的作品中用了鄉村跟都市的元素,我感覺是他也是久久回鄉村一次,他對鄉村的描寫不多,但我覺得對於作家來說,沒有一直住在鄉村,反而是移動、變換的經驗,會成為一種創作的來源或靈感,因為對他來說鄉村是像夢境的地方,他每次接觸到的都是令他驚嚇或驚豔的東西。我有次在泰國的經驗也是,從曼谷開八、九小時的車到中部,到那邊就會看到傳統的高腳屋建築,其實裡面很現代,冰箱跟電視都有。講個能呈現過去傳統跟當代衝突調和的故事:泰國習慣把高腳屋蓋在河邊,我問過泰國朋友,「難道不能用現代樓房嗎?一定要高腳屋?」,朋友說:「喔可以啊,附近有個女生嫁給了外國人,想炫耀就蓋了漂亮樓房,結果雨季一來就淹掉了。」對某些地區來說高腳屋是需要的。而這種移動的經驗對於作家來說,就是創作的材料。

有些批評家說泰國文學的文學轉型缺了東西,這可能也是泰國未來要面對的問題,也是泰國的特色跟缺點。很多國家經歷過革命、文學解殖這樣的過程,但是泰國從 1855 年簽訂貿易自由化後就開放西方進來,1868 年到 1910 年拉瑪五世在位的時候推動西化改革運動,泰國的社會轉型是由上層階級推動的,他們沒有經歷過嚴重的上、下層對抗,某種程度上泰國會覺得西方就是好的、上層階級對我們是友善的,會缺少批判、反省力道。但我覺得當代慢慢出現改變的思潮,像這幾年的紅衫軍、黃衫軍的鬥爭,就是泰國人民慢慢理解、質疑「難道皇室代表的就是善的力量嗎?」;當然這在泰國還是不可以談的問題,因為他們有很嚴重的藐視君主法,只要對政府批判是會被抓去關的。拉瑪九世去世的時候,也不能說他們一副不得不悲傷的樣子,我覺得對泰國來說,從小受的教育會理所當然地覺得泰國皇室、國王對他們是好的,有些人是真心覺得國王對他們很好;而西方媒體常會批評泰國人民或是知識分子缺乏反省,或批判他們的君主政體。

自從拉瑪五世後,泰國皇室都有留學國外的傳統,會把子弟送到國外,很多人說拉瑪九世當時並不想當國王,是因為他哥哥被謀殺他才必須回來接國王的位子,在他在位的時候他也提過,如果可以選擇的話他不想當國王,因為他可以留在瑞士。他很年輕就即位,一即位就被政府安排要下鄉跟農民拍宣傳照,塑造國王跟人民貼近的感覺,所以某程度上他像是魁儡;那到底是什麼特權階級在掌握這個國家?泰皇作為一個棋子、肖像去呈現給人民,人民可能也接受這套神話,所以批評的對象到底該是誰?批評王室還是背後的特權階級?跟泰國人講這類問題要很小心。

 

沈:聽完今天這樣的討論,好像又可以更期待泰國文學作品會有什麼樣的發展,文學家總是會內化經驗後提出很好的問題,像我們今天看到二十年前的作品一樣,現在泰國的作家有沒有機會透過這樣的討論或思潮的轉變,往後有沒有機會讓我們看到更豐富精彩的作品,我個人是蠻期待的,畢竟東南亞文學論壇今年是第一次舉辦,如果討論跟迴響都不錯的話,我相信是蠻不錯的開始。

 

現場   Q&A Time:———————————————————————————————————

 

讀者:泰國流行的主流文學大概是有哪些?被改編的狀態或是比較容易被 IP 化的作者有哪些呢?

震牧:泰國文學我接觸不多,如果要說 21 世紀之後比較紅的,應該是珍・維查齊瓦(Jane Vejjajiva)的作品《卡娣的幸福》,她是前泰國總理阿批實(Abhisit Vejjajiva)的妹妹,這是一部大賣的作品。另外一位叫做文・廖瓦林,他的作品談的議題比較嚴肅一點,叫《平行線上的民主》,曾獲得 1996 年東南亞文學獎,探討一些深刻的政治問題,講兩個朋友對政府的看法,一個是想推翻政府,一個是想保全當局,是嚴肅的政治小說。

 

讀者:帕達・雲有個寫作技巧讓我覺得很有趣,我不禁注意到他在處理情感上強烈的事件時,會刻意用簡單的方法帶過,最明顯的段落就是一開始他平淡地描述他父母親車禍過世:「當老爸老媽後來因為翻車意外掛掉了」(p10),後面補充他前面有講到媽媽已經先道歉:「老爸老媽真的錯了,孩子啊,你要生氣還是討厭我們都可以喔。」(p11)「至少,不需要再同台車上一起走吧?總有個人會想晚點走,好再多陪我一下。」(p12),後面又回憶說:「小時候,有一次我曾經想過自殺」、「我從老爸的衣櫃裡拿了一條領帶,在脖子上打了一圈,掛著眼淚宣布自己要上吊自殺」、「我爸冷冷看了我一點後平靜地走開,還說死了以後記得打電話給他。」(p13),作者說「現在我很確定,死人的世界是沒有電話的,因為有的話,老爸老媽在剛過去的時候就會打來了,應該不會是因為電話費太貴了吧。」

第二個描述死亡時就更簡單,只用一段:「我外公是個普通人,沒辦法長生不死,有一天,外公也過世了。」(p17)後面再加一小段:「外公過世以後,他就搬到了外婆身體裡,每個星期五,外婆都會沿著門緣拉開白色床單,從櫃子裡抬出放映機,播那些外公以前會放的老電影給我看。」(p18)外婆死掉那段他就更簡單:「今天,我在外婆家,但外婆已經不在了。」

第一次閱讀的時候,我想說:怎麼照顧你最久的外婆你寫的最隨便?但是其實看到外婆死亡那段他輕輕帶過去,後面藉由收東西那段發現外婆把她從小到大所有東西都留下來去展現,帕達・雲很厲害的部分是,他都用一種冷冷帶過的死亡,從頭到尾都洋溢著調侃、戲謔、中二的口吻在講那些事情,裡面其實都是很深刻的情感。我想問富閔,在處理這種比較大的情感衝突時,你覺得這是比較好的或動人的手法嗎?

 

富閔:我覺得這個問題蠻適合回到我們今天的文本標題——括弧的角度去想,如果說你剛剛舉出三個跟死亡有關的訊息,其實完全是在括弧裡面的話,這很顯然是括弧裡非常重要的一個主題,他以父母親的例子、自己的表演、外公再到外婆,這樣走下來是文本的結構,但帕達・雲把這東西放置在括弧裡面;我們今天好像還沒去討論「紙掉了」跟「紙撿起來」,到底敘事者撿起來是什麼東西?撿起來那張紙,有寫、沒寫,動作跟整個被置於括弧內的整個東西,回到「永遠不會改變」,敘事者的「不會改變」到底是什麼?

與其說他不斷在用經歷過的死亡經驗來構築他的文本,他也不斷在問活著、生命,生命經驗一路到他的藝術,與他的生命媾合這件事,若用自己的創作來說的話,你提到的越來越輕盈、越來越淡,可其實文章的情感到後面是堆疊起來的,越簡單越沈重。大家有沒有注意到,他開著新車要去見外婆的時候是感動得要死有成就,他在做這個案子的時候在談越去思考使用率越低,越單純越簡單畫越能達到效果。我想這是他在創作時用的手法,這些東西纏繞在死亡或他的生命的議題、創作論也好,是剛剛你提到的死亡議題帶出來,可能還可以放在文本裡面去想,我覺得他是環環相扣的,可以更有脈絡的去看他。

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