作家指南逐談系列座談 06  印尼| 亞悠・塢塔米 Ayu Utami 水精靈、巨魔、莎昆妲羅:關於慾望與權力的魔幻寫實書寫

作家指南逐談系列座談 06  印尼| 亞悠・塢塔米 Ayu Utami
水精靈、巨魔、莎昆妲羅:關於慾望與權力的魔幻寫實書寫

 

日期|2018/01/30(TUE)
時間|19:00 – 21:00(18:45 開放進場)
地點|永樂座(台北市建國南路二段123巷6號)

與談人|房慧真 X 周沛郁
主持人|沈嘉悅(遠流出版行銷企劃)

文字紀錄|涂家瑜
攝影|朱威

 

* 以下文字紀錄中提到的頁碼皆為印尼讀本《亞悠.塢塔米》

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房慧真:謝謝大家在寒冷的天氣來聽赤道的故事。我的父親來自赤道經過的婆羅洲,世界第三大島,它的形狀像蹲踞的雨蛙,大家可以想像青蛙的樣子,那個島就像青蛙。上半部是馬來西亞沙巴、砂勞越還有汶萊,下半部是加里曼丹,屬於印尼。我在臉書上寫過,十二歲時差點成為印尼人,因為我父親是華僑,祖先大約清代就到婆羅洲。我們若稍微了解清代的歷史,最早荷蘭人殖民,大航海時代成立東印度公司,進出口胡椒、香料,需要有人來運作;印尼當時還不是國家,當時所謂的印尼人其實是有著原始薩滿信仰的土著。東印度公司需要大量勞工,他們招聘華人下南洋,因此有許多廣東或福建沿海的中國人——如我父親的祖先,就是這樣下南洋的。

台灣以前有所謂的華僑政策,因為台灣在國際上被孤立,希望海外華僑能歸來。我父親當時讀書不用學費,後來留在臺灣工作,一開始先教書,但因為他有印尼口音,所以都會被排斥。後來進到華航工作,看起來好像是白領階級的工作,但也因為印尼人身分而遭到排擠。在我十二歲的時候,華航在雅加達成立新的辦事處,我父親會講英文、中文、馬來文,資格非常適合,很有機會當雅加達機場的經理。他興沖沖的花了很多錢,幫我們全家辦了印尼護照,我莫名其妙就有了印尼名字。

小時候我每個暑假都會回印尼,但我對印尼的印象就是:非常落後。河邊有貧民窟,上游有人大小便,不遠處的下游有人洗澡洗衣服。從一個生長於台灣的孩童眼裡看出去,會覺得那是屬於一個前現代的世界;像是黑暗的大陸、島嶼,我不理解我的父親為什麼要把我們帶回去變成印尼人。我的中文教育可能因此被中斷。但由於我父親被排擠,所以後來沒有得到雅加達經理那個機會,他只能繼續留在臺灣。他職場上的不順遂,變成我在台灣繼續接受中文教育,後來成為記者的境遇。

最近因為要導讀這位印尼作家亞悠・塢塔米,我讀了印尼歷史,它非常複雜。一開始是荷蘭人佔領島嶼成立東印度公司,後來二次世界大戰爆發,日本人佔領擁有豐富礦產的東南亞,印尼產石油,而日本打仗用的戰機船艦都需要石油。日本人來到印尼反而是訴諸一種去殖民化的民族主義。他們會跟印尼當地人說:「我們都是亞洲人,我們為什麼要被西方宰制?我們要站起來。」日本鼓動了民族主義,但同時帶進來武士刀的殺戮文化。日本人離開後,印尼國父蘇卡諾,成立了民族國家,叫印度尼西亞。印尼第一次有國家跟民族的概念。

戰後 1965 年,美國跟蘇俄冷戰,台灣也在冷戰體制之下隔絕了中國大陸,背後也有美國的力量,印尼在這個情況下,被蘇哈托將軍發起政變奪權,並藉由殺害共產黨的名義清除政見不同的異己。這樣的思維在當時許多親美的國家中很常見,將原因訴諸一種「共產黨十惡不赦」的說法,但實際上是奪權,而美國樂觀其成,看著這些事情發生,軍人鼓動民兵,殺害共產黨;但其實很多都不是共產黨,其中包括很多華人。印尼的華人多數是荷蘭殖民的東印度公司時期招募來的,角色類似買辦,幫助荷蘭人管理當地的土著,華人精打細算放高利貸,進行投機的買賣,不被當地人所喜。華人在印尼被視為跟殖民者一起壓迫當地族群,每發生動亂,時常成為犧牲的祭品,無論是日本佔領時期,還是 1965 年的九三〇事件,華人被貼上共產黨的標籤,被大量屠殺,華人女孩被強姦致死。 1997 年發生暴動,最後導致蘇哈托下台,在那時間點也有大量華人女性被強暴。

九三〇事件幾乎是個大屠殺,這個事件影響深遠,當時掌權的獨裁者蘇哈托,從 1965 年到 1997 年,大規模迫害異己,類似台灣的二二八事件以及之後的白色恐怖,獨裁者把知識分子囚禁或殺害。我們今天要談的印尼作家亞悠・塢塔米即是印尼獨立新聞記者,創辦「印尼獨立記者聯盟」,後來被蘇哈托政府查禁。蘇哈托獨裁時代,政府製作了一部紀錄片叫做「九三〇大陰謀」,長達三個小時,規定印尼每個國小、國中都要看,很像台灣在戒嚴時期的「殺朱拔毛」,將毛澤東描述得非常醜陋,蘇哈托政府也把印尼左派形容成毒蛇猛獸,讓民眾憎恨唾棄。

蘇哈托獨裁的時代,打壓共產黨、工會、左派,進行思想控制。印尼進入 1980 年代的「新秩序時期」(New Order);跟台灣歷史很像,為了讓人力進入加工出口的製造業,大量使用農藥以及耕耘機器代耕,提高產量。將農村人力(尤其是女性)導入加工業市場成為女工。印尼左翼都被打壓,當時有名23歲的女工Marsinah要組工會、爭取權益,結果被工廠警衛強姦、殺害並且分屍,這位女工在歷史上非常有名。1965 年蘇哈托政府為了妖魔化共產黨以及工會份子,採取的說詞就是:「左派都去雜交,男女關係非常淫亂。」左派因為同時爭取婦女權力、參政權、支持自由戀愛與婚姻自主,被守舊者看不順眼,因此打壓左派,認為宣揚女權的女性運動者不三不四。這個思維延續到蘇哈托的新秩序時期,政府打壓工會、禁止勞工爭取權力,認為參加工會的女孩都是不三不四,先貶低他們,接著強姦或殺害就順理成章。

我先提供這樣的歷史背景,試圖描繪作為一位印尼女性——因為今天要談的作家是位女性,她在這樣的歷史進程中可能會遭受什麼迫害。台灣有大量的印尼移工,但我們真的太少機會去了解他們,他們背後到底有什麼故事?我想或許藉由亞悠的小說,我們可以稍微去了解印尼的世界。

 

嘉悅:上一場我們其中一位與談人也是印尼華僑,但他提到的印尼華人狀況就跟今天完全不同,我想中間有很大的差別是在於男性還是女性;同樣是印尼華人,但身為男性或女性,其在印尼的處境是完全不同的。接下來,我們請讀本的譯者沛郁來聊聊這位作家,她也翻譯了印尼小說《美傷》(Beauty is a wound)。

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沛郁:不知道大家讀到〈莎昆妲羅〉會不會很好奇?這個名字來自印度史詩摩訶婆羅多中的角色,莎昆妲羅是天女與苦行增生下的女孩,遇到來打獵的國王,兩個人相愛結婚。我在這邊想稍微糾正一下我的翻譯,原文的「nymph」我翻成水精靈,但我後來發現印度的天人跟天女也是「nymph」,所以翻譯應該是「天女」會比較合適,因此莎昆妲羅以及她的媽媽的角色應該是天女。

這個故事裡另一個滿奇幻的名詞是巨魔,但這並非外來的,印尼本身就有類似的傳說,翻譯成英文可能是「ogre」,巨大、長相醜陋會吃人的生物。這裡則是當地居民對荷蘭人的稱呼,把別人稱作這麼可怕的生物,應該是有點貶義的,而荷蘭人看待印尼原住民也是充滿貶義,例如「東方女性不知羞恥,挑起別人性慾」。作家筆下的莎昆妲羅與巨魔戀愛,其實是一段「接納」的過程,所以雙方互相認為彼此是落後的言語,並不是作者在批判誰比較保守、開放、禁忌比較多、落後,在〈莎昆妲羅〉在最前面提到:「我的身體臣服的不是慾望,而是熱情。」(p10)我第一次看到時想說,是不是作者想談東西文化的差異,還是這是作者的反思?用慾望跟需求去解讀對方的行為,或許會有偏差,我們常常只用自己片面的了解套在別人身上,不同文化相遇時,很容易發生衝突。無論是十七世紀荷蘭人來到印尼時,還是現代。讀過讀本的讀者應該會發現〈莎昆妲羅〉有點時空跳躍,突然說:「你們的女人穿比基尼上街」(p18)時代再變,對異文化的輕視跟猜忌,永遠都一樣;但同時她又提出熱情,熱情可以互相感動、交流,所以在交流跟互動之中我們可以了解跟互相影響。我想這是莎昆妲羅跟巨魔相遇給我的一些想法。

接下來我想談性別傳統角色、社會框架的事情。莎昆妲羅說:我體內有兩個人,一女一男共用一個別人選的名字。她哥哥也類似,雖然比較輕微但也受到壓迫,有一段是爸爸逼哥哥爬椰子樹(p22),藉由震撼教育、儀式性的剝奪他的特質,「女生才會哭。你要勇敢!」「好了,我的騎士,把這棵椰子是當成你的塔,保衛你妹妹,提防在遠方聞聞嗅嗅的巨魔。」(p21)作者提出這樣角色的困境,讓我們聯想到父權社會的問題不僅是壓迫女性,更限制男性,去貶抑其他特質。

這讓我想到有時候在這樣的框架下久了,反而會讓思想受限,看不到可能性。有時會聽到身邊的女性朋友說:「做女人真命苦,下輩子當男人。」這話很可怕,好像籠中鳥,問牠要什麼牠說:「我要大一點的籠子。」因為習慣性,思想找不到其他可能,所以做的掙扎可能更強化了框架,就像鳥說我要大一點的籠子,其實是肯定了籠子的存在。有沒有其他辦法呢?有沒有辦法去掙脫那個束縛?常會看到我單身的朋友說:「傳統婚姻好苦,我不要結婚」但問題是婚姻?還是傳統制式的壓制?我們能不能好像有點賭氣的說那個東西不好,所以我什麼都不要,能不能回過頭來說,我想要的是什麼樣的婚姻。或說服別人這也是一種方式。這說起來很簡單,但要掙脫既有的模式都有壓力。莎昆妲羅也有壓力。我們看到故事最後,「我漸漸知道我沒辦法說服我母親。每次我告訴她,「媽,我也是男生」,她連證明都沒要我證明。她不想相信我,而我也無法確定如果她相信我,我就會開心。」(p28)

母親的肯定不是重點嗎?當初翻譯時不太確定她為什麼不開心,我後來看完整本小說,莎昆妲羅到青春期都有這樣的念頭,覺得爸媽是自己最大的敵人,父母是自己最大的敵人。這樣的想法是很常見的叛逆,但作者的寫法讓我覺得,父母是敵人這件事情其實很微妙,因為我們人都要社會化,父母扮演了一種緩衝,塑造子女成為一個較為符合社會規範的作用;但站在小孩的立場,會覺得受到管束、壓抑,並且有些東西被否定了。會有來自父母的壓力,若如果沒有父母這一層呢?如果主要照顧者沒有給予這樣的塑造,其實壓力還是在,會受到社會或是周圍直接的壓力,其實父母不是重點,甚至說外在壓力也不是重點,這跟我們根源的焦慮有關。我們要不要為了符合期待去改變自己?還是說,我想要多做自己一點,堅持自我,然後我願意承受壓力?身在轉變的階段,我們需要掙脫一些既有框架。這是每個人都會遇到的困境。

從這邊看就會覺得,莎昆妲羅是一個很理想化的角色,雖然父親、母親都不支持,但她很忠於自己的樣子,長大後以跳舞維生。相較於莎昆妲羅這理想角色,我想談薩滿這個角色。莎昆妲羅的故事是出自亞悠・塢塔米的長篇小說《薩滿》(Saman)。薩滿是主人翁,這個小說的時間點落在 1990 年代,蘇哈托垮臺前,主要講薩滿這個主角的經歷,圍繞著四個在天主教學校待過的女孩子;其中莎昆妲羅就是戲份最多的靈魂人物。薩滿的段落主要是在講他成為神父之後,被派到一個鄉下教區,不久後遇到一個弱智的少女,因為想要關懷那個女孩所以去看了她的家,發現他們整個村子都種植橡膠樹,低價賣給橡膠公司。

薩滿身為一個人道關懷主義者,他想幫助他們改變生活,改變種植方式。雖然最後村子繁榮起來,但在資本主義下,他們還是最底層的,想翻身時會受到外力阻止,所以跟橡膠公司發生衝突,越演越烈,甚至槓上政府。在這過程中,主角薩滿開始懷疑自己的信仰,原先是天主教神父,但教會告訴他的已經無法解釋這些苦難,任何資源也沒辦法改變這些人的生活,他的無力感大於信仰上的支持,所以最後就離開了神父職位,投身社會運動。在這過程中,薩滿不斷自省、反思,他其實站在一個非常典型且方便的角色位置上,他是男性、身分地位,智慧的男性,他遇上了弱智的女子,不斷思考雙方的關係,思考對方跟他接觸後產生了什麼影響,而這影響是不是對方要的,或是村民有沒有自己的意志?在這樣的過程中,對方不再是被動的客體,而是另一個主體。反過來說,村民在接受他幫助之後,也隨著他一起成長,也逐漸有自己的自主意識,有組織、計畫,最後受到追捕時他們甚至可以起來保護他。從這樣的書寫裡,我們多少看到作者對於自己土地、外來影響的期許。外來者或多或少都會帶來影響,與其全盤接受,或一昧否定、抗拒,我們能不能吸取他們的智慧、經驗,同時反省保護自覺,反過來用我們的熱情影響回去?這是作者給我們的省思。

 

嘉悅:剛剛沛郁的回饋讓我想到一些事,妳提到東西方的成見,在人類學的角度來看,文化的角度不同,本來就會有不一樣的想像。我本身是唸人類學的,我想問兩位講者,〈莎昆妲羅〉有提到:「我不知道他要什麼」,好像莎昆妲羅對現況並不滿意,她追求的並不是大家說我是女人,我內心有個男人,你若承認我也不會開心。當我看到這樣的段落我很好奇,這樣的角色她想爭取什麼,她要做什麼才會開心?對兩位來說莎昆妲羅想要什麼?

 

慧真:我當初讀〈莎昆妲羅〉,讓我想到《微物之神》的作者阿蘭達蒂.洛伊(Arundhati Roy),她的《微物之神》得了布克獎,她是一個明日之星,但她放棄了寫作,她在印度北邊反水庫,很多年沒有寫作。印度的女權非常被壓抑、迫害,在她睽違二十年出的第二本小說《極樂之邦》(The Ministry of Utmost Happiness)中,有個角色跨越男女性別,說他不男不女或是又男又女。莎昆妲羅有點類似這樣的角色。

印度跟印尼有個相像的地方是,內部充滿衝突。印尼的穆斯林在蘇哈托時期跟蘇卡諾時期都是遭受迫害的,他們長久受迫害,直至蘇哈托最後十年才跟他們合作。蘇門答臘亞齊,長久是一個穆斯林意識高漲的地方,主張宗教決定一切。但印尼內部也有許多天主教的人口,還有印度教、佛教等,多種宗教與不同族群,在印尼近代史中經歷大量屠殺、戰役、分裂,都是不久以前的事情。

〈莎昆妲羅〉小說中有個可以遊走灰色地帶的空間,在兩種性別間遊走。這是一個小說的第三世界,一個魔幻寫實的世界。小說的第三世界,例如非洲的阿奇貝(Chinua Achebe),以及中南美洲馬奎斯的小說,同樣都是殖民傷痕,族群種族撕裂得很嚴重,一個不可思議、半人半獸的世界。其實台灣比較沒有這樣的境遇,或說台灣的小說比較屬於第一世界的小說,鄉土文學或現代主義,或是討論現代人的苦悶;同樣是女性小說,艾莉絲・孟若的地方小鎮故事,以女性為主角,跟所謂第三世界的女性,例如亞悠・塢塔米的小說,是截然不同的世界。我們在看這些外國作品時,永遠都會回到台灣思考自己的位置,會想說台灣也可以有魔幻寫實的土壤,但為什麼我們長不出這樣的奇花異果?

台灣在美學上選擇有點單一,好像一直都是在光譜的兩端,缺乏中間地帶,我看到亞悠的書寫相當佩服。我覺得台灣的小說會受到一種美學上的制約,小說就是那樣寫、那樣修辭敘事,好像比較少去挑戰更多的可能。

 

沛郁:我認為其實故事本身就是生活的隱喻,魔幻寫實是更深的隱喻。我們不能直接了當說出來的事情,我們加注更多隱喻,讓這個東西不那麼清楚,多一點想像,觸動我們的潛意識。雖然我們不太確定作者為什麼要這樣,但她提供了一個共同、集體的想像或是潛意識,帶出更豐富的意涵。
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慧真:印尼已經出現這樣文學高度的作家,亞悠・塢塔米曾說她受一位文壇前輩影響深遠,那是印尼作家普拉姆迪亞・阿南達・杜爾(Pramoedya Ananta Toer)。杜爾是一名公共型知識分子,在蘇卡諾時代他要站出來議論時政,結果被流放到印尼偏遠的小島,生存條件很艱難。他秉持著知識份子的良心,在印尼文壇的地位類似於中國的魯迅。中國翻譯過:《布魯島四部曲》(一套四本,包含《人間世》、萬國之子》、《足跡》、《玻璃屋》),描寫對現實的關懷。我非常希望在中文世界裡可以看到更多他的完整的翻譯。我為了這講座特地去讀這本《現代印度尼西亞史》,裡面也提到亞悠・塢塔米。亞悠師承杜爾,但是杜爾完全是寫實主義,他基本上就是把底層人民在不同時期經歷的壓迫寫出來,從荷蘭殖民、日本佔領,到獨立建國後的蘇卡諾,以及獨裁專制的蘇哈托時代,他像是印尼的索忍尼辛;但亞悠在杜爾的寫實基礎下,發展出魔幻寫實,她更關注女性的聲音。

 

沛郁:我先前參與翻譯的印尼小說《美傷》,是一個妓女講述她家族歷史以及子孫的故事,跨越很多世代,甚至起死回生,與糾纏家族的鬼魂溝通,穿插傳說故事。很像百年孤寂。

而亞悠・塢塔米的《薩滿》這本小說出版,是蘇哈托垮臺前後,外界歸類為由亞悠開端的年輕都會文學家作品。這群文學家的特質是專注在性別議題,不避諱討論禁忌,或是充滿性暗示、生殖器等露骨的東西,以前這些都沒人書寫,就算有也多是男性書寫;當女性作家寫出女性的慾望,關注女性角色的需求時,這在文學界是冒著受到批評的風險的,因為有些人會覺得受到很大衝擊,老一輩或傳統的人會覺得驚世駭俗,「你覺得女人口出髒話就能吸引讀者?」我們今天看到亞悠的作品是深入討論當代的書寫。

另一方面,對亞悠的歸類是受到批評的,例如亞悠自己認為「都會文學家」這個分類是外人給的,無論是否會衍伸出情色或是粉紅皮小說的聯想,亞悠比較在乎的是寫作的內容。

《薩滿》中的主角薩滿,從小時候跳到成年,我在讀本的導讀內寫道,他母親有看不見的情人,像精靈或另外一個時空的東西。他遇到的魔幻寫實大概在童年時期,到教區以前也遇到類似精靈一類的東西。其他四個角色——莎昆妲羅跟三個好朋友,只有莎昆妲羅有這樣的經歷,另外兩個是信仰伊斯蘭教的家庭,非常壓抑又渴望愛情,女孩很常找上有婦之夫;另外一位則是天主教家庭的女孩,很傳統的找了一個看似很相愛的人結婚,接掌家庭事業,但她其實不是那麼安於自己的身分。每個人都有掙扎。以第一人稱書寫的就只有莎昆妲羅;薩滿這角色,後半部主要是用書信的方式,包括他寫給父親的信,以及他跟情人通信。

 

嘉悅:下一個問題我想問慧真,身為記者、採訪者,假如說有機會採訪印尼作家亞悠・塢塔米,妳想問她什麼問題?

 

慧真:我比較想問作者關於人物的設定,這些魔幻的元素是由印尼歷史上哪些東西孕育出來的?尤其我自己寫作很喜歡把人物放回歷史,我曾經採訪兩次達賴喇嘛,第二次時我很困擾,因為第一次該寫的都寫了,第二次還能怎麼寫?於是我決定放回歷史之中,他就是一個平凡人,他遭遇很多選擇,這個選擇帶來不同的命運,那這個人為什麼做了這樣的選擇?他做這樣的選擇可能是跟他的個性有關、教育有關,有時候就是莫名其妙的選擇成為他人生的分岔點。

我非常好奇亞悠的選擇,一方面我覺得我之前對印尼歷史不了解,對父親的歷史了解太少,包括印尼這幾年的民主思潮,大家應該知道最新選上的總統佐科威出身貧窮家庭,跟蘇哈托時代的權貴截然不同。新時代有新時代的問題,我們對於這樣的國家,對於印尼女性身體與情慾是相當陌生的——現在在我們土地上工作的外籍移工也有愛情的需求、性的需求,但我們都把他當作無性的身體,只負責打掃、工作。現代社會看待身體非常工具化,台灣社會並不如我們想像的進步、文明。

 

嘉悅:我想問沛郁關於翻譯的問題。這是妳開始接觸翻譯歐美以外的小說,過程中有沒有什麼困難或是心得想分享。

 

沛郁:因為這次的故事是魔幻寫實的關係,所以譯者要相當了解作者的想法,盡量如實轉達。當作者使用隱喻時,我會擔心會不會誤讀?像是巨魔,或是莎昆妲羅為什麼不開心?尤其是翻譯時間比較短,或不一定看過整本書,一開始會有點擔心。

 

慧真:說到魔幻寫實,讓我想到馬華作家黎紫書,有些文字是在某些風土中才長得出來的,譬如費茲傑羅之於紐約、田納西.威廉斯之於南方;又比如黃錦樹的《雨》、張貴興的《猴杯》、《伏虎》,文字中有非常稠密的雨林意象。熱帶專屬的動植物會激發作家的想像力跟詞彙,包括對色彩以及嗅覺的描述都是非常豐富的,這就是熱帶給予寫作者的寶藏。

約翰・史坦貝克、馬奎斯都當過記者,或者是祕魯的尤薩——他前幾年得到諾貝爾文學獎,都先當過記者,才成為作家。讀馬奎斯的小說時,我就看到截然不同的東西,我看到他寫兇殺案,描述一名小偷要進去房子偷東西,小偷還沒進去,在轉動門把時,就被裏頭的人用槍轟出去。小偷死後,小偷的太太帶著他的女兒來到這遙遠的鄉鎮認屍——連小偷偷東西都要去很遠的鄉鎮,因為是丟臉的事情;那是個非常炎熱的午後,她成了寡婦,帶著女兒穿著簡陋,沒東西吃沒水喝,在天氣最熱的時候抵達這座陌生的小鎮,所有人都在午睡,特意選這個時候來,因為這件事很丟臉。我覺得這是曾經當過記者的小說家對小人物的悲憫。若發生在台灣很可能會有鄉民說偷兒死的好,活該被殺掉,誰叫他要偷。

我認為所謂的魔幻寫實,一定存在於現實土壤長出來的悲憫上,作家去建構出這些東西;像馬奎斯的書寫中,一定有哥倫比亞水果公司的剝削,如果只是寫實主義寫出來的也不會那麼精彩。如何在現實土壤裡進化,長出精彩的東西,且他絕對也是對現實的關懷跟悲憫,跟奇幻文學完全架空的創作世界,我覺得就文學性而言,它可以涵蓋整個民族苦痛的歷史。

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現場 Q&A Time  

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讀者:我想針對文本的部分提問。莎昆妲羅對母親爆發,忍受不了她母親,我想問的是為什麼選擇這個時間點——在她哥哥死亡跟她母親面臨她哥哥死亡的時候,做出對母親的價值觀反彈。想聽聽兩位講者怎麼看待作者的這個安排?

 

慧真:讀本之中提到「女人是肋骨變的」(p20),女人就是次人,她不會被看成全人。我們也讀到描述哥哥爬到樹上,類似成年禮的儀式,很像切格瓦拉十八歲騎摩托車去南美環島,也是一種成年禮的儀式。但為什麼女人的成年禮反而是被關起來?比如有些部落的女生初經來潮時,要被關在籠子裡,因為經血會污染土地。當這個家庭中被視為全人的哥哥去世後,莎昆妲羅便想要出來彰顯自己的主體性。從這方面來看,她要告訴父母親,自已身上也有哥哥的部份,為什麼一直不把自己當成全人來看待?

 

讀者:剛剛沛郁提到,小說的主角薩滿是神父,而那個教區以種植橡膠為主,作者是不是有意藉由「種植橡膠」意象來指涉殖民的隱喻?

 

沛郁:我覺得這不只是隱喻,而是直指殖民與當時的政府,即使換作自己人當政,但底層農民還是被壓迫,要你種什麼就種什麼。這個滿寫實的。

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